Krzysztof Penderecki
gościem w  "Autografie"
24.11.02, Pr. 2 TVP, godz. 22.55

Jacek Zakowski: Witamy w "Autografie".
Stefan Chwin,
Anda Rottenberg,
Janusz Olejniczak,

to jest nasza wysoka loża. Ja się nazywam Jacek Zakowski. Zaczynamy.
Pan Penderecki jest gościem Janusza Olejniczaka.

JO: Ja wstaję, żeby przywitać mistrza. I pierwsze pytanie, dotyczące mojego podwórka. Dlaczego tak długo pan profesor zwlekał z napisaniem koncertu fortepianowego.
KP: Ja myślę, że dlatego, że moją pierwszą żoną była pianistką. Mieliśmy bardzo małe mieszkanie, to było w latach pięćdziesiątych, i żeby móc w ogóle komponować, musiażem uciekać z domu. I komponować w kawiarniach, gdzie popadło, gdzieś tam na ławkach w parku. Myślę, że dlatego.

JO: No bo ja z kolei słyszałem przez lata, że pan profesor nie lubi fortepianu.
KP: Nie, to nie jest prawda. Musiałbym nie lubić Chopina. na przykład.

JO: No, ale ja byłem na takich koncertach, z których pan profesor uciekał z koncertów chopinowskich, sam pamiętam kiedyś w Krakowie...
KP: no, zależy, kto grał...

JZ: a kto grał?
KP: już nie pamiętam.
JO: Ja słyszałem nagranie z Carnegie Hall, reakcję publiczności, bardzo entuzjastyczną. Koncert grał tam mój kolega z Konkursu, Emmanuel Ax. I później premierę europejską, poszerzonego, dopełnionego Koncertu w Filharmonii warszawskiej, w czasie Warszawskiej Jesieni, gdzie stała się rzecz dość niespotykana, dawno czegoś takiego w Filharmonii Narodowej w czasie Warszawskiej Jesieni nie było. Sala podzieliła się na entuzjastycznych zwolenników, część sali, no dość...
JZ: buczała, gwizdała...
JO: gwizdała, nie gwizdała, no, było słychać pewne niezadowolenie. No, ale tam to pal sześć...
JZ: Słyszał to pan?
KP: Ja to słyszałem na taśmie.

JZ: buczeli?
KP: Grupka ludzi. Ja pamiętam na początku Warszawskiej Jesieni, gdzie zacząłem być grany, to było w latach pięćdziesiątych. Też były grupki ludzi, którzy protestowali, bo wtedy akurat moja muzyka była dla nich zupełnie niezrozumiała. Pamiętam, że profesor Rytel nawet zakupił gwizdki swoim studentom i kazał im gwizdać. Podobna sytuacja jest teraz. Bo to są ci, którzy gwiżdżą i protestują... Bo jak pan mówi o publiczności, to wydaje mi się, że to nie jest publiczność, to są moi koledzy, to są pogrobowcy awangardy, to jest drugie pokolenie epigonów awangardy, którzy po prostu sami nie mogą wymyślić niczego nowego, a poza tym oczekuje się od kompozytora, który zaczynał od awangardy, że cale życie będzie pisał taką samą muzykę. A przecież to jest niemożliwe.

JO: To znaczy, że pan profesor chce powiedzieć, że niektórzy przynajmniej koledzy zasiedzieli się w laboratoriach i dalej szukają już nie wiadomo czego, choć wszystko jest znalezione?
KP: Szukać powinno się, tylko trzeba od czasu do czasu coś znaleźć . A jeżeli są szuflady puste, a tak jest niestety, to jest coś nie w porządku.

JO: A proszę mi powiedzieć, czy z wysokości pana wielkości, sławy i niekwestionowanego jednak autorytety przez cały świat muzyczny, czy pana jeszcze tykają krytyki?
KP: No oczywiście. Każdy człowiek, twórca, który proponuje coś innego albo nieoczekiwanego, a ja jestem właśnie takim artystą, który ciągle coś nowego szuka... Szukając, szuka się idąc w przód, ale czasem trzeba się cofnąć, otworzyć drzwi za sobą również, które już byly zamkniete.

JO: To slynny pana profesora aforyzm.
KP: No właśnie. Więc taka jest droga twórcza. Byli tacy artyści, jak Picasso, który całe życie zygzakiem szedł, a Chagall malował jeden obraz całe życie. Ja uważam, że Picasso był większym artystą, że szukał.

StChw: To mnie jednak bardzo zdziwiło, że kompozytorowi jest jednak jakoś bardzo potrzebna krytyka, krytyka muzyczna.
KP: Ja myślę, że każdemu jest potrzebna krytyka.

    StChw: Czy można z tej krytyki wyciągnąć jakieś wzbogacające wnioski, czy to nie jest jednak tak, że jest jednak wielki dystans między talentem kompozytora i talentem krytyków zwykle, że to jest konfrontacja nie równoprawna?
    AR: Czy chce pan zasugerować, że każdy krytyk jest w gruncie rzeczy nieudanym, niespełnionym kompozytorem?
    StChw: Nie, tego nie powiedziałem. Ale zwykle jest jednak tak, że wśród krytyków nie ma tak wybitnych indywidualności, jak wśród artystów.
    AR: Krytyk ma obsłużyć sztukę, a nie wybić się przed nią, bo wtedy...
KP: Ja panu odpowiem na to. Na przykład, nie wychodźmy już poza polskie środowisko. Jak Mieczyslaw Tomaszewski, który jest wybitnym muzykologiem, pisze wspaniałe książki, napisał najlepszą chyba bibliografię [sic!-ach] Chopina, jeżeli on pisze o mnie coś, ja się wtedy zastanawiam, czy on nie ma racji. Ale jeżeli ktoś pisze, kto nigdy nie napisał żadnej ksiąśki i właśnie ma kompleksy, no to wtedy, po prostu, nie zwracam uwagi. Myślę, że mówiąc o tych krytykach robimy mu tylko reklamę, potem staje się Lepperem, Lepperem muzykologii na przyklad, przez to, że neguje wszystko, co się dzieje.

JZ: No tak, ale tu ja muszę. No bo wszyscy widzowie pewnie wiedzą o kim mowa; jest mowa o panu Chłopeckim , który w Gazecie Wyborczej napisał bardzo brutalny tekst na temat pana Pendereckiego.
KP: Ale to nie pierwszy raz.

JZ: Wcześniej na temat pana Kilara, którego porównał do killera, no to muszę pana zapytać, czy on nie ma trochę racji. Tam są konkretne zarzuty, np. takie, że pan się w Koncercie fortepianowym, pokazanym na Warszawskiej Jesieni, autocytuje, że to jest właściwie zbiór autocytatów, i nie wiadomo, dlaczego pan to tak skleja. Jest tak, czy nie jest?
KP: Wszystkie symfonie Mozarta są autocytatami, nie mówiąc o koncertach fortepianowych również. Artysta ma prawo sięgać nawet do własnej twórczości, i jeśli nawet...

AR: Przede wszystkim chyba nawet...
KP: No właśnie. Cala moja twórczość jest autocytatem, bo ja piszę cyklicznie. Każda następna symfonia nawiązuje i jak gdyby traktuje tematy z poprzednich symfonii jako wariacje do następnych.

JZ: Czy Penderecki jest dziś inny, niż był, że się cofa od awangardy właśnie, że...
AD: Ale przecież pan to powiedział przed chwilą
KP: My jesteśmy w zupełnie innym miejscu historii, a ci ludzie, jak myślę, że niczego nie rozumieją, bo oni ciągle jak gdyby są w w awangardzie lat pięćdziesiątych. Bo awangarda - pani mnie tu na pewno poprze - awangarda, to było 4 - 5 lat przeważnie, prawda? Nie trwało to 40 lat, prawda?

AR: Nie, są zróżnicowania. Istnieje pojęcie awangardy, jako czegoś ogólnego, co zawsze jest przed orkiestrą, powiedziałabym, że jest przed głównym nurtem, a istnieją pojęcia ugruntowanej historycznie awangardy, która, no, była pierwszą i drugą, i obie były przed wojną.
KP: No tak, ale zjawiska nowe powstają spontanicznie często, w jakimś miejscu, nie wiadomo nigdy dlaczego akurat w tym miejscu, i dlaczego jest grupa ważnych...

AR: A potem się upowszechniają i przestają być ważne.
KP: No tak, a potem przychodzą epigoni. Bo dla mnie to, co dzieje się w polskiej muzyce, to jest po prostu epigonizm. To jest już druga generacja epigonów, którzy powtarzają, niestety nie tak dobrze, jak myśmy to robili w latach pięćdziesiątych. Na tym polega ich problem. [tu uprzejmy i głośny rechot w studiu].

AR: Panie profesorze, ja bym zapytała o co innego. Ja bym zapytała o takie pojęcie, które funkcjonuje w architekturze czy też w sztukach wizualnych. Chciałam zapytać, czy pan mógłby je zastosować do swojej twórczości, mianowicie dekonstrukcja własnej twórczości. Bo mi się czasem wydaje, że to, czego pan dokonuje na własnej twórczości, to jest dekonstrukcja utworów, to, co pan nazywa inaczej może, ale ... jakby pan de facto ... Wyciąga z tego określone wnioski.
KP: Ja bym to zastosował raczej do mojej pierwszej jak gdyby fazy, tej awangardowej bardzo, gdzie każdy następny utwór byl dekonstrukcją, świadomą. Nie tylko. Dekonstrukcją formy, sensu orkiestry jako takiej. Gdy na przyklad takie utwory jak Fluorescencje, gdzie muzycy nie grają żadnego normalnego dźwięku, tylko są to wszystko przetworzone dźwięki. I to jest oczywiście dekonstrukcja dla mnie. A to, co ja robię teraz, to ja myślę, że to jest po prostu, no, nawiązanie, świadome zresztą zupełnie, do tego, co było, szczególnie w mojej własnej twórczości, ale przecież każdy ten utwór jest inny.

AR: Łącznie do elementów jazzujacych, które ja czasem słyszę?
KP: To było raczej w mojej wczesnej młodości...

JO: Po co grać pana utwory na Warszawskiej Jesieni, kiedy one egzystuja na normalnych zasadach dla normalnej publiczności...
KP: No, ale to nie był mój pomysł. Warszawska Jesień chciała zagrać mój utwór. Ja uważam oczywiście, że to jest miejsce, gdzie powinni się pojawiać nowi kompozytorzy, młodzi, prezentować jakieś nowe nurty w muzyce, których bardzo mało jest. Ta Warszawska Jesień w latach pięćdziesiątych wyglądała zupełnie inaczej. Tutaj była Polska. Warszawa była Mekką  nowej muzyki, gdzie przyjeżdżali ludzie nie tylko z Zachodu, ci zza żelaznej kurtyny, ale ze Wschodu, gdzie graliśmy muzykę rosyjską, taką, która tam nie była wykonywana, bulgarską, czeską itp. Teraz ta Jesień ma oczywiście zupełnie inny charakter. To jest normalny festiwal, gdzie powinno się, jak myślę, grać wszystko. No z tym, że jest jedna różnica zasadnicza. Na czele Jesieni Warszawskiej przez wiele lat stal jednak wielki autorytet, Lutosławski. Teraz niestety - ja nie chcę tu nikogo obrazać - ale nikogo nie znam od strony kompozytorskiej z tych ludzi. To jest coś nie w porządku. Ja uważam na przykład, że - ja wiem? - Kilar czy Górecki powinien być na przykład prezydentem festiwalu. No jednak powinna ta poprzeczka być bardzo wysoko, a nie granie swoich kolegów w kółko.

StChw: Ja bym chciał zapytać o przyszłość pana profesora. Jeśli myślimy właśnie w tej chwili o przyszłości Pendereckiego, to w tej chwili jak sobie możemy wyobrazić tę dalszą linię, którą pan sobie przed sobą widzi? W jaką to stronę pójdzie? Jakie pan ma intuicje?
KP: Ja myślę, że mój język w ostatnich latach się wyklarowal, ja mam pewne utwory, które - cykl utworów - które chce dokończyć. Chcę dokończyć swoje symfonie, napisałem ich siedem, szósta niedokończona, prawda, ale siedem napisałem; koncerty instrumentalne, które mnie bardzo interesują chociażby dlatego, że kiedyś chcialem być skrzypkiem i ta właśnie wirtuozeria niedoszła została we mnie, ta właśnie chęć pisania, jak to pan okreslil, na instrument, a nie przeciwko instrumentowi. Na początek pisałem, oczywiście, przeciwko. Utwory kameralne, oratoria. Ja myślę, że ta moja linia jest tutaj jasna i ja, jak gdyby, tylko dodaję moje nowe utwory do tych, które są.

JO: A jeszcze jeden koncert fortepianowy byłby?
KP: Chciałbym na dwa fortepiany napisać...

JO: Mam paru kolegów [śmiech w studiu]
KP: Pisząc zawsze są takie tak zwane odpady, które zostają w szkicach. I myślę, że tym razem napiszę koncert na dwa fortepiany.

JZ: A niech mi pan powie, jak na takim festiwalu, jak Warszawska Jesień, ta publiczność zaczyna gwizdać, tupać itd., jęczeć...
KP: Ale to nie jest publiczność!

JZ: Ale są tacy słuchacze, którzy tak reagują; to czy dla pana to znaczy, że o, napisałem coś, co słuchaczy poruszyło, kogoś wkurzyło...
KP: Oczywiście, bardzo się cieszę...

JZ: czy też pan myśli, że - o , naprawdę, znowu się do mnie czepiają.
KP: Wie pan, jest coś w tym środowisku, szczególnie warszawskim, ja tu może jestem z Galicji...

JZ: ... a ja z Warszawy...
KP: Przypomina mi to taką powiastkę o żuczkach, nie wiem, czy państwo znacie... [konsternacja w studiu - bajka jest rosyjska...]

AR: jak to żuk na żonę i żuk żuka na żonę szuka?]
KP: Nie, otóż wiadomo, żuczki mieszkają w łajnie. I pewnego dnia tatuś z synkiem wychyla głowę z tej kupy łajna, rozgląda się, a synek mówi do ojca: tatusiu, dlaczego my ciągle w tym łajnie siedzimy, przecież słoneczko świeci, ptaszki śpiewają, trawka i kwiatki, dlaczego my tu musimy mieszkać? Synku, ojciec odpowiedział, bo to jest nasza ojczyzna. I coś jest w tym polskim - nie chciałem tu powiedzieć innego slowa... To my tak wszyscy to odczuwamy. Szczególnie, jak się mieszkalo lata za granicą i to trochę tak wdeptuje się w to łajno, jak się przyjeżdża. Bo tu po prostu każdy chce czlowieka ściągnąć za nogi...

AR: Ten Koncert byl dyrygowany przez Gabriela Chmure. No to może w rekach dyrygenta leży część winy...
KP: Nie, tu nie było żadnej winy. Oczywiście byłem na nowojorskim wykonaniu, potem w Fiiladelfii...

AR: A które bylo lepsze?
KP: Bardzo różne. Sawalischa jest zupełnie inne...

JO: Poza tym sam Koncert był jednak zmieniony...
KP: Nie, przepraszam, nie był zmieniony. Ja nie zdążyłem napisać całej Cody, dlatego on byl w takiej okrojonej formie w Nowym Jorku; tutaj był oczywiście w pełnej. Ja uważam, że to wykonanie było bardzo dobre.

JZ: Jaka to wspaniała rzecz się stała. Bo można do krytyka, który używa takich ostrych slów mieć żal, że niesprawiedliwie, że może kogoś w błąd wprowadza...
KP: tak

JZ: nieslusznie, a z drugiej strony ile osób zaczęło nagle mówić o Koncercie Pendereckiego, prawda, znaczy, ja nie mówię, że Penderecki jest nieważny, ale może, że z tych osób poruszonych taką radykalną krytyką, i pewnie niesłuszną, pójdzie i posłucha, i kupi płyty jak będą, czy cokolwiek. żeby sobie wyrobić zdanie. To nie taka krytyka służy muzyce?
KP: Uczciwa krytyka jest potrzebna, bo artysta potrzebuje zimnej wody, ale nie gnojówki. I chyba tu leży różnica.