Jacek Zakowski: Witamy w "Autografie".
Stefan Chwin,
Anda Rottenberg,
Janusz Olejniczak,
to jest nasza wysoka loża. Ja się nazywam Jacek Zakowski.
Zaczynamy.
Pan Penderecki jest gościem Janusza Olejniczaka.
JO: Ja wstaję, żeby przywitać mistrza. I pierwsze pytanie,
dotyczące
mojego podwórka. Dlaczego tak długo pan profesor zwlekał z
napisaniem
koncertu fortepianowego.
KP: Ja myślę, że dlatego, że moją pierwszą żoną była pianistką.
Mieliśmy
bardzo małe mieszkanie, to było w latach pięćdziesiątych, i żeby
móc
w ogóle komponować, musiażem uciekać z domu. I komponować w
kawiarniach,
gdzie popadło, gdzieś tam na ławkach w parku. Myślę, że dlatego.
JO: No bo ja z kolei słyszałem przez lata, że pan profesor nie
lubi
fortepianu.
KP: Nie, to nie jest prawda. Musiałbym nie lubić Chopina. na przykład.
JO: No, ale ja byłem na takich koncertach, z których pan
profesor
uciekał z koncertów chopinowskich, sam pamiętam kiedyś w
Krakowie...
KP: no, zależy, kto grał...
JZ: a kto grał?
KP: już nie pamiętam.
JO: Ja słyszałem nagranie z Carnegie Hall, reakcję publiczności,
bardzo entuzjastyczną. Koncert grał tam mój kolega z Konkursu,
Emmanuel
Ax. I później premierę europejską, poszerzonego, dopełnionego
Koncertu
w Filharmonii warszawskiej, w czasie Warszawskiej Jesieni, gdzie stała
się rzecz dość niespotykana, dawno czegoś takiego w Filharmonii
Narodowej
w czasie Warszawskiej Jesieni nie było. Sala podzieliła się na
entuzjastycznych
zwolenników, część sali, no dość...
JZ: buczała, gwizdała...
JO: gwizdała, nie gwizdała, no, było słychać pewne niezadowolenie.
No, ale tam to pal sześć...
JZ: Słyszał to pan?
KP: Ja to słyszałem na taśmie.
JZ: buczeli?
KP: Grupka ludzi. Ja pamiętam na początku Warszawskiej Jesieni, gdzie
zacząłem być grany, to było w latach pięćdziesiątych. Też były grupki
ludzi,
którzy protestowali, bo wtedy akurat moja muzyka była dla nich
zupełnie
niezrozumiała. Pamiętam, że profesor Rytel nawet zakupił gwizdki swoim
studentom i kazał im gwizdać. Podobna sytuacja jest teraz. Bo to są ci,
którzy gwiżdżą i protestują... Bo jak pan mówi o
publiczności,
to wydaje mi się, że to nie jest publiczność, to są moi koledzy, to są
pogrobowcy awangardy, to jest drugie pokolenie epigonów
awangardy,
którzy po prostu sami nie mogą wymyślić niczego nowego, a poza
tym
oczekuje się od kompozytora, który zaczynał od awangardy, że
cale życie będzie pisał taką samą muzykę. A przecież to jest
niemożliwe.
JO: To znaczy, że pan profesor chce powiedzieć, że
niektórzy
przynajmniej koledzy zasiedzieli się w laboratoriach i dalej szukają
już
nie wiadomo czego, choć wszystko jest znalezione?
KP: Szukać powinno się, tylko trzeba od czasu do czasu coś znaleźć
.
A jeżeli są szuflady puste, a tak jest niestety, to jest coś nie w
porządku.
JO: A proszę mi powiedzieć, czy z wysokości pana wielkości, sławy
i niekwestionowanego jednak autorytety przez cały świat muzyczny, czy
pana
jeszcze tykają krytyki?
KP: No oczywiście. Każdy człowiek, twórca, który
proponuje
coś innego albo nieoczekiwanego, a ja jestem właśnie takim artystą,
który
ciągle coś nowego szuka... Szukając, szuka się idąc w przód, ale
czasem
trzeba się cofnąć, otworzyć drzwi za sobą również, które
już byly zamkniete.
JO: To slynny pana profesora aforyzm.
KP: No właśnie. Więc taka jest droga twórcza. Byli tacy artyści,
jak Picasso, który całe życie zygzakiem szedł, a Chagall malował
jeden obraz całe życie. Ja uważam, że Picasso był większym artystą, że
szukał.
StChw: To mnie jednak bardzo zdziwiło, że kompozytorowi jest
jednak
jakoś bardzo potrzebna krytyka, krytyka muzyczna.
KP: Ja myślę, że każdemu jest potrzebna krytyka.
StChw: Czy można z tej krytyki wyciągnąć
jakieś
wzbogacające wnioski, czy to nie jest jednak tak, że jest jednak wielki
dystans między talentem kompozytora i talentem krytyków zwykle,
że to jest konfrontacja nie równoprawna?
AR: Czy chce pan zasugerować, że każdy krytyk
jest w gruncie rzeczy nieudanym, niespełnionym kompozytorem?
StChw: Nie, tego nie powiedziałem. Ale zwykle
jest jednak tak, że wśród krytyków nie ma tak wybitnych
indywidualności,
jak wśród artystów.
AR: Krytyk ma obsłużyć sztukę, a nie wybić się
przed nią, bo wtedy...
KP: Ja panu odpowiem na to. Na przykład, nie wychodźmy już poza polskie
środowisko. Jak Mieczyslaw Tomaszewski, który jest wybitnym
muzykologiem,
pisze wspaniałe książki, napisał najlepszą chyba bibliografię
[sic!-ach]
Chopina, jeżeli on pisze o mnie coś, ja się wtedy zastanawiam, czy on
nie
ma racji. Ale jeżeli ktoś pisze, kto nigdy nie napisał żadnej ksiąśki i
właśnie ma kompleksy, no to wtedy, po prostu, nie zwracam uwagi. Myślę,
że mówiąc o tych krytykach robimy mu tylko reklamę, potem staje
się Lepperem, Lepperem muzykologii na przyklad, przez to, że neguje
wszystko,
co się dzieje.
JZ: No tak, ale tu ja muszę. No bo wszyscy widzowie pewnie wiedzą
o kim mowa; jest mowa o panu
Chłopeckim
, który w Gazecie
Wyborczej
napisał bardzo brutalny tekst na temat pana Pendereckiego.
KP: Ale to nie pierwszy raz.
JZ: Wcześniej na temat pana Kilara, którego
porównał
do killera, no to muszę pana zapytać, czy on nie ma trochę racji. Tam
są
konkretne zarzuty, np. takie, że pan się w Koncercie fortepianowym,
pokazanym
na Warszawskiej Jesieni, autocytuje, że to jest właściwie zbiór
autocytatów, i nie wiadomo, dlaczego pan to tak skleja. Jest
tak,
czy nie jest?
KP: Wszystkie symfonie Mozarta są autocytatami,
nie mówiąc o
koncertach fortepianowych również. Artysta ma prawo sięgać nawet
do własnej twórczości, i jeśli nawet...
AR: Przede wszystkim chyba nawet...
KP: No właśnie. Cala moja twórczość jest autocytatem, bo ja
piszę cyklicznie. Każda następna symfonia nawiązuje i jak gdyby
traktuje
tematy z poprzednich symfonii jako wariacje do następnych.
JZ: Czy Penderecki jest dziś inny, niż był, że się cofa od
awangardy
właśnie, że...
AD: Ale przecież pan to powiedział przed chwilą
KP: My jesteśmy w zupełnie innym miejscu historii, a ci ludzie, jak
myślę, że niczego nie rozumieją, bo oni ciągle jak gdyby są w w
awangardzie
lat pięćdziesiątych. Bo awangarda - pani mnie tu na pewno poprze -
awangarda,
to było 4 - 5 lat przeważnie, prawda? Nie trwało to 40 lat, prawda?
AR: Nie, są zróżnicowania. Istnieje pojęcie awangardy,
jako
czegoś ogólnego, co zawsze jest przed orkiestrą, powiedziałabym,
że jest przed głównym nurtem, a istnieją pojęcia ugruntowanej
historycznie
awangardy, która, no, była pierwszą i drugą, i obie były przed
wojną.
KP: No tak, ale zjawiska nowe powstają spontanicznie często, w jakimś
miejscu, nie wiadomo nigdy dlaczego akurat w tym miejscu, i dlaczego
jest
grupa ważnych...
AR: A potem się upowszechniają i przestają być ważne.
KP: No tak, a potem przychodzą epigoni. Bo dla mnie to, co dzieje się w
polskiej muzyce, to jest po prostu epigonizm. To jest już druga
generacja
epigonów, którzy powtarzają, niestety nie tak dobrze, jak
myśmy to robili w latach pięćdziesiątych. Na tym polega ich problem.
[tu
uprzejmy i głośny rechot w studiu].
AR: Panie profesorze, ja bym zapytała o co innego. Ja bym
zapytała
o takie pojęcie, które funkcjonuje w architekturze czy też w
sztukach
wizualnych. Chciałam zapytać, czy pan mógłby je zastosować do
swojej
twórczości, mianowicie dekonstrukcja własnej twórczości.
Bo mi się czasem wydaje, że to, czego pan dokonuje na własnej
twórczości,
to jest dekonstrukcja utworów, to, co pan nazywa inaczej może,
ale
... jakby pan de facto ... Wyciąga z tego określone
wnioski.
KP: Ja bym to zastosował raczej do mojej pierwszej jak gdyby fazy,
tej awangardowej bardzo, gdzie każdy następny utwór byl
dekonstrukcją, świadomą. Nie tylko. Dekonstrukcją formy, sensu
orkiestry jako takiej.
Gdy na przyklad takie utwory jak Fluorescencje, gdzie muzycy nie grają
żadnego normalnego dźwięku, tylko są to wszystko przetworzone dźwięki.
I to jest oczywiście dekonstrukcja dla mnie. A to, co ja robię teraz,
to
ja myślę, że to jest po prostu, no, nawiązanie, świadome zresztą
zupełnie,
do tego, co było, szczególnie w mojej własnej twórczości,
ale przecież każdy ten utwór jest inny.
AR: Łącznie do elementów jazzujacych, które ja
czasem
słyszę?
KP: To było raczej w mojej wczesnej młodości...
JO: Po co grać pana utwory na Warszawskiej Jesieni, kiedy one
egzystuja
na normalnych zasadach dla normalnej publiczności...
KP: No, ale to nie był mój pomysł. Warszawska Jesień chciała
zagrać mój utwór. Ja uważam oczywiście, że to jest
miejsce,
gdzie powinni się pojawiać nowi kompozytorzy, młodzi, prezentować
jakieś
nowe nurty w muzyce, których bardzo mało jest. Ta Warszawska
Jesień
w latach pięćdziesiątych wyglądała zupełnie inaczej. Tutaj była Polska.
Warszawa była Mekką nowej muzyki, gdzie przyjeżdżali ludzie nie
tylko z Zachodu, ci zza żelaznej kurtyny, ale ze Wschodu, gdzie
graliśmy
muzykę rosyjską, taką, która tam nie była wykonywana, bulgarską,
czeską itp. Teraz ta Jesień ma oczywiście zupełnie inny charakter. To
jest
normalny festiwal, gdzie powinno się, jak myślę, grać wszystko. No z
tym,
że jest jedna różnica zasadnicza. Na czele Jesieni Warszawskiej
przez wiele lat stal jednak wielki autorytet, Lutosławski. Teraz
niestety
- ja nie chcę tu nikogo obrazać - ale nikogo nie znam od strony
kompozytorskiej
z tych ludzi. To jest coś nie w porządku. Ja uważam na przykład, że -
ja
wiem? - Kilar czy Górecki powinien być na przykład prezydentem
festiwalu.
No jednak powinna ta poprzeczka być bardzo wysoko, a nie granie swoich
kolegów w kółko.
StChw: Ja bym chciał zapytać o przyszłość pana profesora. Jeśli
myślimy
właśnie w tej chwili o przyszłości Pendereckiego, to w tej chwili jak
sobie
możemy wyobrazić tę dalszą linię, którą pan sobie przed sobą
widzi?
W jaką to stronę pójdzie? Jakie pan ma intuicje?
KP: Ja myślę, że mój język w ostatnich latach się wyklarowal,
ja mam pewne utwory, które - cykl utworów - które
chce dokończyć. Chcę dokończyć swoje symfonie, napisałem ich siedem,
szósta
niedokończona, prawda, ale siedem napisałem; koncerty instrumentalne,
które
mnie bardzo interesują chociażby dlatego, że kiedyś chcialem być
skrzypkiem
i ta właśnie wirtuozeria niedoszła została we mnie, ta właśnie chęć
pisania,
jak to pan okreslil, na instrument, a nie przeciwko instrumentowi. Na
początek
pisałem, oczywiście, przeciwko. Utwory kameralne, oratoria. Ja myślę,
że ta moja linia jest tutaj jasna i ja, jak gdyby, tylko dodaję moje
nowe
utwory do tych, które są.
JO: A jeszcze jeden koncert fortepianowy byłby?
KP: Chciałbym na dwa fortepiany napisać...
JO: Mam paru kolegów [śmiech w studiu]
KP: Pisząc zawsze są takie tak zwane odpady, które zostają w
szkicach. I myślę, że tym razem napiszę koncert na dwa fortepiany.
JZ: A niech mi pan powie, jak na takim festiwalu, jak Warszawska
Jesień, ta publiczność zaczyna gwizdać, tupać itd., jęczeć...
KP: Ale to nie jest publiczność!
JZ: Ale są tacy słuchacze, którzy tak reagują; to czy dla
pana to znaczy, że o, napisałem coś, co słuchaczy poruszyło, kogoś
wkurzyło...
KP: Oczywiście, bardzo się cieszę...
JZ: czy też pan myśli, że - o , naprawdę, znowu się do mnie
czepiają.
KP: Wie pan, jest coś w tym środowisku, szczególnie warszawskim,
ja tu może jestem z Galicji...
JZ: ... a ja z Warszawy...
KP: Przypomina mi to taką powiastkę o żuczkach, nie wiem, czy państwo
znacie... [konsternacja w studiu - bajka jest rosyjska...]
AR: jak to żuk na żonę i żuk żuka na żonę szuka?]
KP: Nie, otóż wiadomo, żuczki mieszkają w łajnie. I pewnego
dnia tatuś z synkiem wychyla głowę z tej kupy łajna, rozgląda się, a
synek
mówi do ojca: tatusiu, dlaczego my ciągle w tym łajnie siedzimy,
przecież słoneczko świeci, ptaszki śpiewają, trawka i kwiatki, dlaczego
my tu musimy mieszkać? Synku, ojciec odpowiedział, bo to jest nasza
ojczyzna.
I coś jest w tym polskim - nie chciałem tu powiedzieć innego slowa...
To
my tak wszyscy to odczuwamy. Szczególnie, jak się mieszkalo lata
za granicą i to trochę tak wdeptuje się w to łajno,
jak się przyjeżdża.
Bo tu
po prostu każdy chce czlowieka ściągnąć za nogi...
AR: Ten Koncert byl dyrygowany przez Gabriela Chmure. No to może
w rekach dyrygenta leży część winy...
KP: Nie, tu nie było żadnej winy. Oczywiście byłem na nowojorskim
wykonaniu,
potem w Fiiladelfii...
AR: A które bylo lepsze?
KP: Bardzo różne. Sawalischa jest zupełnie inne...
JO: Poza tym sam Koncert był jednak zmieniony...
KP: Nie, przepraszam, nie był zmieniony. Ja nie zdążyłem napisać całej
Cody, dlatego on byl w takiej okrojonej formie w Nowym Jorku; tutaj był
oczywiście w pełnej. Ja uważam, że to wykonanie było bardzo dobre.
JZ: Jaka to wspaniała rzecz się stała. Bo można do krytyka,
który
używa takich ostrych slów mieć żal, że niesprawiedliwie, że może
kogoś w błąd wprowadza...
KP: tak
JZ: nieslusznie, a z drugiej strony ile osób zaczęło nagle
mówić o Koncercie Pendereckiego, prawda, znaczy, ja nie
mówię,
że Penderecki jest nieważny, ale może, że z tych osób
poruszonych
taką radykalną krytyką, i pewnie niesłuszną, pójdzie i posłucha,
i kupi płyty jak będą, czy cokolwiek. żeby sobie wyrobić zdanie. To nie
taka krytyka służy muzyce?
KP: Uczciwa krytyka jest potrzebna, bo artysta potrzebuje zimnej wody,
ale nie gnojówki. I chyba tu leży różnica.